一

　　最早,“革命+戀愛”的敘事模式出現(xiàn)在二､三十年代以蔣光慈､洪靈菲為代表的早期“普羅文學(xué)”作品中｡這一敘事模式的出現(xiàn),一方面是受國際上,特別是蘇俄初期“普羅文學(xué)”的影響,也體現(xiàn)“五四”時期抒情浪漫文風(fēng)中“左”傾的痕跡;另一方面,革命浪潮的日益高漲也大大刺激了一些作家創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變,即作家的內(nèi)心從以“個人”為本位轉(zhuǎn)為對以“集體”為本位的認(rèn)同,“革命”觀念､“階級”觀念成為想象大眾的首要范疇｡因此,“愛情”這一被“五四”作家視為“個性解放”同義詞的浪漫而崇高的命題,在30年代作家眼中顯然被賦予了全新的內(nèi)涵｡他們將單純追求愛情理解為個人主義價值取向,所以相當(dāng)一部分作品表露出對耽于情欲而迷失方向(主要指革命方向)的不恥｡反映在具體的敘事作品中,作家們傾力壓縮了愛情敘事的“內(nèi)”空間,而將愛情融入了由政治話語構(gòu)成的“外”空間｡將愛情與政治,愛情敘事與革命敘事融為一體,而且愛情和革命的等級關(guān)系出現(xiàn)了一個敘事學(xué)意義上的重大變化,意識形態(tài)的外力也給敘事帶來了迥異于以往愛情敘事的美學(xué)效果｡

　　與30年代“革命+戀愛”敘事模式不同的是,以后各個時期的文學(xué)作品更加強(qiáng)調(diào)“宏大敘事”,強(qiáng)調(diào)階級斗爭,“革命”與“愛情”已經(jīng)不能成為擔(dān)當(dāng)起結(jié)構(gòu)全篇的敘事重任｡但“革命+戀愛”敘事模式似乎已經(jīng)成為一條創(chuàng)作潛規(guī)則或“情結(jié)”,難以擺脫地存在于作家的創(chuàng)作之中,當(dāng)然,這一條潛流在不同的歷史語境中所充當(dāng)?shù)臍v史角色大相徑庭｡在上世紀(jì)七､八十年代的“傷痕-反思-改革”文學(xué)浪潮中,絕大多數(shù)作品皆從當(dāng)時權(quán)威的政治､意識形態(tài)視角出發(fā),揭露極左路線給民眾的心理帶來的重大創(chuàng)傷｡因此,這一時期的作品試圖拆解“革命+戀愛”的敘事模式,努力將“愛情”掙脫出“革命沖動”的藩籬｡這類作品雖然數(shù)量龐大,但多是自我重復(fù)性的大同小異的控訴之作,其敘事動機(jī)也多是在簡單的社會學(xué)層面徘徊,而少有深刻探究“文革”緣由､人性失范和精神､情感空洞的力作,更難見強(qiáng)烈訴諸文字符號本身托意隱喻功能的開拓性文本｡文學(xué)敘述如何穿透種種遮蔽和迷霧直指歷史與個人生活的真相,這不僅需要時間與文學(xué)史的雙重沉淀,更需要作家獨(dú)特不凡的思想凝聚和精神能量,閻連科的《堅硬如水》無疑就是這樣一部“深入人性的底邃探究罪惡”､“還原”和揭示存在的種種權(quán)力關(guān)系及其沖突,讓敘事解放欲望､以語言狂歡摧毀造作“模式”的“堅硬”力作｡

　　二

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