所謂“現(xiàn)代陶藝”之所以還能在沒有藝術文化生態(tài)系統(tǒng)支撐的情況下延生下來，是因其中有一批有理性的陶藝家，悄悄地把被他們“革命”了的藝術審美意義，重新帶進了自己的創(chuàng)作中。他們還能在對藝術的形式規(guī)律，或?qū)λ囆g本質(zhì)的反思中，建構(gòu)起自己藝術創(chuàng)作的審美追求。如美國 陶藝家溫·海格比，和他那具有代表性的“科羅拉多大峽谷”陶藝作品，就還能受到人們的歡迎。因為這些作品中，建立起了與人類精神溝通的文化通道——藝術的審美內(nèi)涵。事實上，像溫·海格比和他的陶藝作品，也是作為西方“后現(xiàn)代”休閑文化中的“現(xiàn)代陶藝”，少數(shù)的幾位明星和幾座燈塔。因此，現(xiàn)代陶藝只能重新在理論認識上進行反思，重新招回藝術的靈魂——藝術的審美意義，徹底擺脫革命顛覆的烏托邦幻想，擺脫“先鋒”、“前衛(wèi)”意識的自我膨脹。藝術家充其量只是個有思想，掌握了一種感性表達方式而又有創(chuàng)造性的普通人，他既成不了時代的弄潮兒，也成不了先知先覺，更成不了上帝!只有重新回到人間，才有出路。選擇，是需要大智大慧的，尤其是青年一代，盲目跟風的沖動不可取，避重就輕、避實玩虛，拿“洋”虎皮當大旗的投機取巧，玩小聰明更不可取。

　　確立當代陶瓷藝術分類新格局的文化依據(jù)和社會依據(jù)

　　我們過去所說的“西方文化中心論”，是指以古希臘文明為起點的歐洲文明——以微觀實證建立起的科學認識系統(tǒng)。但在二戰(zhàn)以后，由于美國科技和經(jīng)濟的強勢崛起，現(xiàn)在實際上是形成了“美國文化中心論”——由歐洲轉(zhuǎn)移到美國，并形成了強勢文化霸主地位。以及它動用政治、經(jīng)濟來支撐這一文化戰(zhàn)略，(參閱河清專著《藝術的陰謀》一書)這也是丹尼爾·貝爾所說的“文化霸權”，這種文化霸權與美國所提倡的民主精神是相悖的。世界文化的建構(gòu)、傳播與繁榮，也是需要建立在民主精神之上。美國是一個文明史很短的國家，如產(chǎn)業(yè)陶瓷的裝飾設計、傳統(tǒng)陶瓷藝術的創(chuàng)作陣地，依然還留在歐洲、中國、日本等地。而中國建立起的陶瓷繪畫，已有160多年的歷史了，但這種藝術形式在歐洲、澳洲、日本還剛剛起步。美國所具有的只是“現(xiàn)代陶藝”。實際上美國關于“現(xiàn)代陶藝”的文化內(nèi)涵，至今還沒有梳理清楚。正如美國 抽象表現(xiàn)主義批評家格林伯格所言：“20世紀的藝術還需要在21世紀重新檢討。”為此，以美國“現(xiàn)代陶藝”為中心，以后現(xiàn)代文化為基礎所建立的“世界陶藝家協(xié)會”，在文化上是缺少認識基礎的。關于這一點，美國當代思想泰斗、藝術與科學院主席丹尼爾·貝爾，在他的重要著作《資本主義文化矛盾》一書中，對藝術革命建立起來的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術文化，進行了深刻的批判。

　　事實上，美國陶藝家對陶瓷文化知之甚少。像溫·海格比來到景德鎮(zhèn)，看見景德鎮(zhèn)蘊藏著如此豐富的陶瓷藝術表現(xiàn)形態(tài)，潛藏著如此豐富的藝術表現(xiàn)語言，也為之震動和興奮不已。中國不但是世界陶瓷藝術文化的母體，世界最大的陶瓷文化輸出國，更是一個能海納百川、吸收一切健康文化的文化大國，因此，陶瓷藝術文化領域的文化判斷，是中國最有文化能量擔當?shù)念I域。

　　當代陶瓷藝術重新分類的必要性和迫切性

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