中國作為一個陶瓷文化母國和陶瓷文化輸出大國，其發(fā)展途徑肯定是和日本、歐美不一致的，也必然會有許多他們所不及的新創(chuàng)造。如在鴉片戰(zhàn)爭以后，景德鎮(zhèn)就有一批新安派文人畫家介入畫瓷，以畫家的主體意識和情感表達，取代理性思維的陶瓷裝飾設計，建立了瓷上淺絳彩的陶瓷繪畫形式——當時稱之為“瓷畫”。這種以藝術(shù)家的主體創(chuàng)造意識為主導的藝術(shù)形式，是把器皿和瓷板作為藝術(shù)表現(xiàn)的載體。應該說，這是中國陶瓷藝術(shù)的一種新的突破。時至今日，全國各地已有成千上萬的畫家來到景德鎮(zhèn)畫瓷，坊間稱之為“景飄”。而景德鎮(zhèn)亦有大量制瓷工人，到各大城市設點，滿足各地畫家畫瓷的熱情。這種“瓷畫”熱情的產(chǎn)生，難道是空穴來風?是這些畫家僅僅把國畫搬上陶瓷而已?事實上，畫家們在瓷上經(jīng)過一個半世紀的探索，不但建立了自己豐富的藝術(shù)語言系統(tǒng)，而且還有許多特殊的表現(xiàn)方式，是國畫、油畫無法表達的�？梢哉f，陶瓷繪畫的綜合藝術(shù)表現(xiàn)力，已經(jīng)遠遠大于國畫。為此，上世紀50年代中央工藝美術(shù)學院的一批專家教授們，提倡陶瓷裝飾設計固然無可非議，但反對“瓷畫”，卻屬偏頗。這種偏見不但見于50年代，并且一直影響至今!黑格爾有句哲學名言：凡存在即合理。中央工藝美院這一“拿來主義”的學術(shù)思想，以區(qū)區(qū)日本陶瓷藝術(shù)文化格局，套在中國陶瓷藝術(shù)文化之上，就不免如削足適履，叫國人有切膚之痛!這是缺乏文化自信和缺乏理性批判精神的文化侏儒現(xiàn)象。

　　對“現(xiàn)代陶藝”中洋奴思想的批判

　　當我們今天重提對“洋奴思想”的批判時，已不是站在過去狹隘的民族主義立場上，無知地拒 西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我們今天已能站在一個世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建東方文化系統(tǒng)的知識和經(jīng)驗。但是，隨著大量西方先進文化的引進，并不排除部分國人、部分領域有囫圇吞棗、盲目跟風的民族文化自悲心理!譬如，對西方的藝術(shù)革命并由此產(chǎn)生的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)文化，國人還缺乏把它提升到一個更高文化層面、哲學層面和社會學層面來加以認識!欲速則不達，一個世紀的實踐充分證明：革命“顛覆”的破壞性遠大于建設性。西方藝術(shù)文化也在革命的“顛覆”中亂了方寸——在經(jīng)過后現(xiàn)代的“繼續(xù)革命”“不斷革命”之后，已找不到方向了!最后，革命所建立的龐大利益集團，不得不在理論上進行妥協(xié)，提出“藝術(shù)進入了多元時代”。并對他們過去“造了反”的架上繪畫、架上雕塑——那些被他們視為死亡了的、已經(jīng)沒有任何意義的藝術(shù)形式，不得不承認它們還有繼續(xù)存在的意義!但他們還牢牢抓住“當代性”這頂具有霸權(quán)思想的冠冕——只有那類在對藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)上，顯得簡單、空洞、蒼白而又與“眾”不同的 “語境”，才是“當代”的，是“走在時代前面”的，也包括“現(xiàn)代陶藝”。然而西方的經(jīng)濟危機，讓這個具有文化霸權(quán)色彩的利益集團，失去了最后的支撐。因為靠革命強勢和文化霸權(quán)強勢，在整整一個世紀中，從來沒有真正建立起一片有生命力的文化生態(tài)系統(tǒng)!

　　“現(xiàn)代陶藝”的出現(xiàn)，如同西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)一樣，因為顛覆的是藝術(shù)文化的靈魂——藝術(shù)的審美意義和審美價值。因此，“現(xiàn)代陶藝”中的許多作品，依靠的是強勢宣傳，強勢“闡釋”，才能獲得暫時的存活。但因為缺少文化共性，就無法與他人溝通，只能成為“藝術(shù)家”個人的竊竊私語。面對這類作品，當人們說“看不懂”時，它體現(xiàn)的不是陶藝家的“觀念”的“高深莫測”，恰恰相反，體現(xiàn)的正是陶藝家的膚淺、單薄和空洞。這類所謂“當代藝術(shù)”中的“現(xiàn)代陶藝家”，所展現(xiàn)出來反理性的人的“自我膨脹”，正是把藝術(shù)接受對象 ——受眾，看成是藝術(shù)的“群盲”，文化中的“低能兒”——是他們改造的對象，而他們卻是“上帝”。這種狀況，把文化中的是是非非也給徹底顛覆了!

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