“新戲劇”汲取歐美先鋒戲劇手段的養(yǎng)分，繼承俄羅斯民族戲劇傳統(tǒng)、白銀時代戲劇因素和蘇聯(lián)戲劇因子，關(guān)注現(xiàn)實人生，倡導人道主義，以大膽而先鋒的藝術(shù)實踐拓展著當今俄羅斯戲劇的發(fā)展之路，形成以“紀實劇”為代表的戲劇流派，以“劇院.doc”為代表的先鋒舞臺和實驗劇場。與此同時，隨著劇作家和理論家的深入思考和學理關(guān)注，以“詞語轉(zhuǎn)換”為表征的“新戲劇”擺脫純技術(shù)層面的拘囿，深入到戲劇理念的實驗、更新和探索中，形成以亞文化實證哲學為哲理底蘊、以語言轉(zhuǎn)換與精神表述為媒介手段以及以新社群性、反布爾喬亞和先鋒特質(zhì)為美學特征的整體理念。就本質(zhì)層面而言，與1960 年代的“萬比洛夫派”不同，與改革時期的“新浪潮”相異，“新戲劇”一代劇作家和導演并非熱衷于宏大社會敘事和全球政治隱喻，而是接受和認同社會現(xiàn)實人生，習慣和思考人生哲理問題。就語言層面而言，“詞語轉(zhuǎn)換”最重要的是一種吸收方言的方式，或者是一個心靈得以棲息的精神家園，借此劇作家可以洞察人物內(nèi)心分析形象性格。就美學層面而言，“新戲劇”的美學特征主要體現(xiàn)在三點，即如實反映現(xiàn)實社會和人的精神的新社群性，反布爾喬亞式的現(xiàn)實定位或反魅力式的自我姿態(tài)以及超自然主義或超分析性的先鋒特質(zhì)。

　　在“新戲劇”劇作中，主人公已然從啟蒙敘事的導師講壇和布道神壇上走下來，擺脫了知識分子的身份和居高臨下的姿態(tài)，仿佛就是你我身邊普通平凡的一員，是面臨內(nèi)心焦慮的蕓蕓眾生的一份子。他們或是羅季奧諾夫和庫羅奇金合寫的《無家可歸者》中的流浪漢，Е。卡魯什斯金赫的《戰(zhàn)士家書》中的士兵，羅季奧諾夫的《摩爾達維亞人的爭奪紙盒之戰(zhàn)》中的囚犯，卡魯讓諾夫的《草叉》中的醉鬼形象;或是疲于應(yīng)付PR 的管理人員、政治技術(shù)專家和電視現(xiàn)場秀的制造者，諸如О。達爾菲的《冷靜的PR—1》;或是被某種社會心理問題所支配，諸如Г。辛金娜的《激情之罪》中殺死自己愛人的女人，列瓦諾夫的《一百普特愛情》中通俗歌星的粉絲，納爾申的《荒誕的網(wǎng)域》中的網(wǎng)癮者，В。扎巴魯耶夫和А。津茲諾夫合著的《美女們》中的漂亮時尚女郎;或是И。伊薩耶娃的《第一個男人》中的父愛受害者和感情受傷者，В。尼基弗洛夫的《金錢劇本》中的自殺的青少年、銀行陰謀和詐騙的受害者，Е。納爾申的《沉沒》中的庫爾斯克潛艇人員。因此，可以相信，根據(jù)“新戲劇”作者的作品，“歷史學家和社會學家可以研究人們和21 世紀初的情緒”。

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