然而遺憾的是這樣的潛在的悲劇性并沒有貫徹到底。余華還是忍不住為他無解的問題做出了回答，虛假地使悲劇獲得了解決。原因在于套中套的敘事模式使悲劇得到緩沖。余華采用了雙重的限制性敘事視角，一是福貴的追敘，一是“我”的轉(zhuǎn)敘。雙重循環(huán)敘事使悲劇的實際發(fā)生與讀者拉開了距離。福貴的追敘，雖然采用的是第一人稱敘述視角，卻不是完全的限制性敘述視角。限制性敘述視角由于敘述人知道得比人物還少，所以悲劇的每一次降臨對讀者的打擊甚至會超乎人物，這樣悲劇就會像上帝的懲罰一樣沒有理由的突如其來，悲劇就會變成文本中的戲劇。而福貴的追敘是以回憶的方式敘述，于是這種視角取得了全知敘述視角的所有敘述便利，同時還承載了福貴自己事前事后的感情。這樣悲劇每一次降臨之前敘述人都做充分蓄勢，而悲劇發(fā)生之時則可以極盡渲染，悲劇發(fā)生之后更可以用自己的痛定思痛加強悲劇的感染力度。這樣敘事的重心就悄悄的偏離了悲劇自身轉(zhuǎn)向了悲劇的感染力，于是，悲劇敘事也就變成了苦難敘事，敘事方向不指向讀者的理解和反思，而是指向讀者悲憫的情感。而福貴的追敘又被包裹于我的轉(zhuǎn)敘之中。我作為一個民歌采集者，與老年的福貴相遇，聆聽他一生的悲苦命運，“我”敘述的主要內(nèi)容和重心就是福貴老年的生活狀態(tài)。而在這樣的敘述中，一個無奈而豁達、幽默又堅強、歷盡滄桑但仍堅韌執(zhí)著于“活著”的普通中國農(nóng)民、普通中國人、普通人的形象赫然而立。福貴的敘述潛在的包含了一個悲劇性問題，那就是死亡逼出的人生如何可能的問題，“我”的敘述則對此做出了回答，那就是福貴的生活狀態(tài)。福貴和“我”的雙重敘事之間構(gòu)成問答，但并沒有構(gòu)成復調(diào)，顯然，《活著》的敘事已經(jīng)全面復歸傳統(tǒng)，不再具有先鋒敘事的鋒芒，這樣無解的人生悖論就獲得了解決。然而這種解決是虛假的，因為余華設定的悲劇沖突是無解的，另外，由同情和過度渲染支撐的福貴的堅韌活著的生活狀態(tài)，不過是一種犬儒似的人生態(tài)度。因此悲劇其實并沒有以悲劇結(jié)束。余華最終從先鋒悲劇敘事的 峰后撤，回歸了傳統(tǒng)。在這種回歸中，人生的悲劇性被決堤般的同情和感慨所淹沒，真正的悲劇不復存在，先鋒悲劇敘事最終演化為苦難敘事。先鋒之后，苦難敘事有增無減，但已都不再是悲劇敘事，這就是后悲劇時代的來臨。

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