藝術史不僅是可視的，而且具有自己的史觀和編撰體制。該書另一個重要核心議題是論證瓦薩里獨特的藝術史觀在相當程度上來源于教堂的實際空間布局，具體是通過追溯它與文藝復興時期“最后審判”的宗教圖像和梵蒂岡西斯廷禮拜堂圖像布局的聯系，以及追溯它與中世紀晚期《方濟各生平》祭壇畫的關系，進而在意大利阿西西的圣方濟各教堂的整體空間關系與圖像布局中，發(fā)現一種緣于深刻的歷史神學變革(約阿希姆主義)而產生的獨特的空間變局及其“視覺文化”。在這里可以看到政治意識形態(tài)與圖像布局及可視性的內在關系早在中世紀后期的教堂中便已赫然存在，第十四章論述十三世紀阿西西圣方濟各教堂圖像制作中的神學變革時，對神學政治與圖像與可視性之間的關系做出了縝密的分析。作者并不認為瓦薩里的藝術史模式與神學存在必然的和直接的影響關系，而是力圖揭示神學和藝術在中世紀晚期至文藝復興的一種獨特的方濟各會教堂空間構造之中的相會，“神學與藝術共同建構了一種空間化的視覺文化傳統(tǒng);而藝術史則從中看到自己的基本敘事框架。最終，在盧浮宮那樣的 普遍性博物館 的收藏策略和展覽陳列中，藝術史敘事重返空間，形成了一部 可視的藝術史 ”(294頁)。至此，現代藝術史的體制、空間和可視性的關系已經初步呈現。如果說在這幅歷史圖景中還有什么重要的視角有待補充和延伸的話，那就是中世紀至文藝復興時期的政治史、社會經濟史和生活史的視角，就像彼得·伯克在《意大利文藝復興時期文化與社會》中所體現的那種藝術社會史視角。

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