問題是，中國藝術(shù)一個很重要的特征就是他的“觸覺性”(比如對書寫、筆墨的強調(diào)等)，并且尤為強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞過程中的類似“劇場性”所帶來的體驗性(或者叫做“儀式感”)。中國藝術(shù)更強調(diào)日常狀態(tài)的藝術(shù)性，藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的日常性。“藝術(shù)作品”和“日用品”之間的邊界往往是模糊不清的，這和“天人合一”的思想有著密切聯(lián)系，也和修行體悟的日常性相關(guān)。

　　由此看來，譚平《+40m》和《一杯》中的“物性”既非格林伯格所肯定的“純粹的物”本身的獨立性，也非弗雷德所批判的“純粹的物”的依賴(“劇場性”)。在譚平的作品中，日常的“劇場性”是內(nèi)化在藝術(shù)作品的“物性”形成過程之中的，譚平所處理的不僅是一個“現(xiàn)代主義辯證法”(即“藝術(shù)形式”的辯證法)的問題(盡管他從80年代以來，一直對“線”表現(xiàn)出很強的敏感性)，而是當(dāng)代語境中一個人的存在問題，或者說一個藝術(shù)家的存在問題。從他的創(chuàng)作經(jīng)歷中可以明顯看到一個更重要的脈絡(luò)。對自我、親人、他人生命狀態(tài)的的關(guān)注，往往成為他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點的起因，也是他創(chuàng)作狀態(tài)特征的基點。由此來看，譚平《+40m》和《一杯》中的“物性”，毋寧說是具體化、個人化了的人性(這是中西藝術(shù)作品的重要區(qū)別所在)。

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