如此說來，創(chuàng)作過程中的“灌輸”能力就成為了譚平創(chuàng)作的一個關(guān)鍵點(diǎn)。在《+40m》中，六小時(shí)的刻板過程就變得極其重要。首先譚平刻板之前對畫面效果沒有預(yù)想;具體刀法沒有設(shè)定(這和他以往創(chuàng)作抽象畫的過程很相似)。在我看來，這是一個“放空”的過程。正是對過程中“預(yù)先控制”的放棄，對“結(jié)果”的不預(yù)期，當(dāng)譚平拿起刻刀，刻入木板的一霎那，一個歷程開始了!這個歷程一方面充滿了因果的自我推演——每一厘米的推進(jìn)，都成為下一厘米推進(jìn)的理由。這和書法“由無到有”開始，“筆筆互為因果”的書寫過程是一個道理。在這個過程中，譚平事先放空的自我開始鮮活起來，進(jìn)入每一刀的因果關(guān)系之中。此時(shí)的“鮮活的自我”已經(jīng)無暇修飾自我。每個此時(shí)效果的出現(xiàn)，都要求他做出相應(yīng)的反應(yīng)，從而刻出下一個時(shí)刻的效果。在這個過程中，藝術(shù)家類似一個現(xiàn)代舞舞者。他不是用身體去表現(xiàn)一個約定俗成的“舞姿”，而是借助身體的此時(shí)狀態(tài)，激發(fā)下一個舞姿的出現(xiàn)。舞者此時(shí)不僅是一個表演者，還是一個身體狀態(tài)的呈現(xiàn)者。與此類似，借助《+40m》的創(chuàng)作，譚平變成了日常狀態(tài)的“呈現(xiàn)者”。

　　譚平創(chuàng)作作品《一杯》與此具有異曲同工之處。在創(chuàng)作《一杯》的過程中，譚平有意對創(chuàng)作過程進(jìn)行了“有控制狀態(tài)下的無控制”。比較他和波洛克創(chuàng)作過程的不同，這一特征就顯得十分明顯。一瓶丙烯緩慢地流下，落在畫布上，以落點(diǎn)為中心，自然地向四周延展開，最后變成一個圓形色塊，周圍布滿了“黑暈”。從上世紀(jì)80年代強(qiáng)酸長時(shí)間腐蝕銅版得到了偶然效果，到《一杯》中一瓶丙烯傾斜開來，再到時(shí)下《+40m》中一刀刀刻去，三個行為看似有別，實(shí)則有相似之處。

　　另外值得注意的是，過程的儀式性把人們的注意力引向“黑暈”的物質(zhì)感(這和《+40m》的作品相似)。在我看來，這份融合藝術(shù)家日常狀態(tài)的“物質(zhì)感”正是時(shí)下中國抽象藝術(shù)的價(jià)值所在，我稱其為“藝術(shù)作品中的‘物’的批判性”(或者稱為“形式語言的批判性”)。中國抽象藝術(shù)發(fā)展到時(shí)下，此類藝術(shù)創(chuàng)作的出現(xiàn)帶來一份驚喜。

　　眾所周知，當(dāng)“極少主義”出現(xiàn)后，這一流派的支持者格林伯格肯定了藝術(shù)作品中“純粹物質(zhì)”(比如畫布、顏料、雕塑材質(zhì))的價(jià)值，認(rèn)為這是這類作品具有前衛(wèi)性的主要依據(jù)。他的重要批判者邁克爾•弗雷德(Michael Fried)基于對“藝術(shù)作品”和“日用品”之間界限的強(qiáng)調(diào)，指出極少主義作品因?yàn)樾枰?ldquo;劇場性”的存在，才能所感受和承認(rèn)，從而露出了混淆“藝術(shù)作品”和“日用品”的端倪，于是把格林伯格對“純粹物質(zhì)”的肯定視為是對“現(xiàn)代主義辯證法”(即“藝術(shù)形式”的辯證法)的誤讀，是“墮落的實(shí)在主義”所導(dǎo)致的。與之相對應(yīng)的是，弗雷德肯定“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，認(rèn)為它和“極少主義”最根本的區(qū)別在于：它符合自19世紀(jì)末以來的“現(xiàn)代主義的辯證法”，“現(xiàn)代主義藝術(shù)”在視覺上仍然是可以自證，并且讓觀眾感受到的。比如他認(rèn)為波洛克是想讓繪畫訴諸視覺，而非觸覺(和“劇場性”一脈相承)。

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