所謂既定性觀念，如果以雷雙的“向日葵”系列圖像而言，很多評論家讓向日葵的形象與“文革”歷史整合在一起，這樣我們在圖像里看到的就只是一個狹小的觀念視野。這是因為當(dāng)代文人對“文革”的視野是狹小的，是被觀念的。要知道，文革雖然發(fā)生在某時某地，但它是一個世界性的政治文化事件，它的影響是全球的，是持續(xù)的。文革對美國社區(qū)生活的影響，最直接的就是導(dǎo)致爆發(fā)了美國70年代的“文化戰(zhàn)爭”。甚至在今天的歐美，仍然到處有它的影子。因此說，中國文人想要否定文革，是一個不可能完成的任務(wù)。一個能夠使“官民徹底倒置”的大革命，如果只是以一個“人性”的視野，我們看到的可能只是“慘烈”，如果就“慘烈”而言，我們?nèi)绾慰窗屠韫�，我們能否定巴黎公�?一個有價值的繪畫，如果只是綁架于一個似是而非的觀念，事實上，就會丟失很多價值。因為觀念可能是一時的，而作品是永存的，作品展現(xiàn)的是應(yīng)該它本來在展現(xiàn)的，而不是一個觀念者的眼光。雷雙的“葵花”為什么不能有更大的視野，讓它們有更大的自由呢?
雷雙的表現(xiàn)主義繪畫為什么就不是在表達一種存在的“弱勢”呢?“弱勢”就不是一種觀念，它不會隨著思想理論觀念的消失而消失，因為它是一種永恒的存在。人類從奴隸社會直至當(dāng)代，幾千年了，無論時勢文化的變更，它一直在那里。作為人類絕大多數(shù)的“弱勢”，與“強勢”的社會主體之間，一直以來就存在有一條明確的界溝。雖然有史以來的文化理論都千篇一律的“視之如無物”，或總是在努力的抹殺它，或隱藏它。
“弱勢”只是一種存在，它沒有文化的支撐，與觀念無關(guān)。“弱勢藝術(shù)”能再現(xiàn)的也只能是一種社會大背景的實質(zhì)，“弱勢藝術(shù)”是在于以任何形式，來清晰一條被文化所刻意遮掩的界溝。“弱勢藝術(shù)”就是再現(xiàn)弱勢，就如艾略特所強調(diào)的“藝術(shù)家必須領(lǐng)會到比之他自身的意識更為重要的東西”。正是從這種意義上，被現(xiàn)代理論弄得玄妙復(fù)雜的文化問題，在“弱勢藝術(shù)”的追求中就會變得異常簡單。
雷雙的《向日葵》在文化背景中是“非理性”概念，在藝術(shù)家那里就是活生生的審美境界。那些有個性的，黑色、藍色、紅色、黃色的葵花構(gòu)成的共同體，是社會的大多數(shù)。它們通常是下垂的，它們的筆觸常常帶著血汗。《向日葵》所表達的欲望可能并不是藝術(shù)家的，或觀者的欲望。向日葵的欲望可能并不同于它們所在傳遞的觀念，甚至也不同于它們能說出的欲望。這也許就像是人的生命，向日葵也許自己也不知道它們想要什么，而必須通過與人的對話來幫助它們回憶，或解釋它的欲望。
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