隨著時間的推移，海派寫意油畫的發(fā)展從之前重視手法上將中國畫的表現(xiàn)程式如單線平涂、移動透視、畫面留白等與西洋畫表現(xiàn)語言的直接結(jié)合，漸漸發(fā)展為對繪畫中主觀的、表現(xiàn)性語言的錘煉，即用極其個人化且純正的油畫語言，來表達個人的藝術(shù)觀點;表現(xiàn)手法也日益豐富，不僅如前輩畫家一樣受到印象派、野獸派和古典主義的影響，更受到前蘇聯(lián)巡回畫派、荷蘭小畫派、美國抽象表現(xiàn)主義、英國具象表現(xiàn)主義等各種流派的多元啟示。當然中國畫中的用筆、人物造型、意境等仍然是架上寫意的重要源泉之一。具體說來，新中國建立后的海派架上寫意表現(xiàn)手法大致演變成兩個方向，一個是在學(xué)院背景下和一定的游戲規(guī)則內(nèi)，把西方的光影和中國傳統(tǒng)線條有機結(jié)合在一起，營造出中國當代油畫的哲思和詩意韻味。另一個方向是在當代文化的背景下，對林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽等藝術(shù)家的民族化道路進行重新思考和演繹。

　　　新的課題與后現(xiàn)代以后

　　1980年代之后，對“形式感”和架上寫意的深入探討大致演變成兩個方向。其中一部分藝術(shù)家執(zhí)著于對海派前輩藝術(shù)家油畫民族化道路的重新思考和演繹。

　　1980年代初，當國內(nèi)絕大多數(shù)畫家都依賴于寫生，對古典寫實主義表現(xiàn)出異常迷戀之時，海派藝術(shù)家陳均德已經(jīng)在用表現(xiàn)主義、野獸派和中國畫的線條在風(fēng)景、靜物的題材上自由揮灑了。他的色彩既飽和又響亮，而在當時，國內(nèi)這樣大膽地幾乎是用原色作畫的畫家還非常少見。那紅色的屋頂、精致的路燈、茂密的法國梧桐在強烈的繪畫語言中錯落有致，映襯著那條也許畫家本人曾無數(shù)遍走過的馬路。而畫家王劼音似乎生來就是一個對形式感興趣的人。他往來于版畫與油畫之間，習(xí)慣于借用版畫的平面性與中國畫的山水、花鳥形象，有機巧妙地將它們統(tǒng)一在一張畫面中。兩位藝術(shù)家通過將中國大寫意和西方表現(xiàn)主義精神的合理結(jié)合，表現(xiàn)出對藝術(shù)形式的追求和敏感度。他們的藝術(shù)控制力，包括用筆的自由、畫面的節(jié)奏等也反映出海派民族化寫意道路的新氣象。

　　然而，隨著國門的不斷開放，各種新思潮接連涌入，傷痕美術(shù)、“85新潮”等運動風(fēng)起云涌。當陳舊的“學(xué)院主義”受到攻擊和挑戰(zhàn)，絕大多數(shù)的年輕藝術(shù)家紛紛逃離學(xué)院之時，俞曉夫等卻冷靜地堅守在學(xué)院的陣地上，對學(xué)院的保守性進行反思，并開啟了海派架上寫意另一條“新學(xué)院主義”的探索之路。

　　1984年，在國內(nèi)絕大多數(shù)藝術(shù)家還沉醉于寫實細節(jié)刻畫之時，生長在上海這塊土地上的俞曉夫卻以一幅《我，輕輕地敲門》重重地叩問了當時陳舊的“學(xué)院主義”。藝術(shù)批評家水天中曾在世紀之交論上海“新架上”繪畫時談道，“俞曉夫等畫家的具象繪畫明確地告訴世人，具象不僅僅是刻畫表面的內(nèi)容，更重要的是傳遞個人的情感和藝術(shù)立場。”

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