電影《飲食男女》影評
時間：2013-08-22 22:35 來源：觀后感 責(zé)任編輯：毛青青
《飲食男女》影評
《推手》、《喜宴》和《飲食男女》是李安導(dǎo)演的“家庭三部曲”。三部電影都是從敘事層面上講述有關(guān)家庭聚散的故事，而隱藏在故事背后的，卻是一則有關(guān)家庭的“寓言”。“寓言”在文學(xué)上指用假托的故事或自然物的擬人手法來說明某個道理或訓(xùn)誡的作品，常帶有諷刺或勸誡的性質(zhì)。在李安的電影表達(dá)中，則是指李安運用互文互喻性的影像語言來寄寓闡釋自己對東西新舊文化的思考。
一、客觀的敘事
寓言文本對寓言本身的敘述，要求一種客觀的口吻，只有做到客觀敘述，不加敘述者主觀的侵入，閱讀者才能正確領(lǐng)悟其中的道理。雖然李安給我們講述的是一則關(guān)于“家庭變更”的寓言，但李安不可避免要在影片的敘述中注入其個人的思考并通過故事的講述來傳達(dá)他對“家庭聚散”的感受。純客觀的敘述對于電影而言本身就不成立，更何況一旦體裁牽扯到家庭，純客觀的敘述便大體等同于不存在了。于是我們看到的就是導(dǎo)演李安，利用其嫻熟的視聽手段、語言技巧，為我們精心營造了一種純客觀的假象，從而達(dá)到擬客觀的敘述效果。在此，我們從導(dǎo)演的客觀處理手段上揀出以下兩點作具體陳述。
1、 客觀觀點
對于《飲食男女》，與其說它是一部藝術(shù)片文藝片，不如說它是一部商業(yè)片來的正確�；蛘哒f，在藝術(shù)和商業(yè)之間，李安更傾向于商業(yè)。這種傾向，一方面體現(xiàn)在對故事題材以及運作機(jī)制上的選擇；另一方面，更表現(xiàn)在電影的拍攝手法和敘事方式上。李安嚴(yán)格按照好萊塢的敘事模式，從觀眾心理接受機(jī)制出發(fā)，盡可能隱藏電影敘述者的存在，讓敘述者、攝像機(jī)和觀眾的觀點在影片中融合統(tǒng)一，從而達(dá)到一種相對客觀的敘事效果。在這部電影中，他沒有用過旁白、獨白或者主觀鏡頭等手段將視點固定于一個人物身上，而是盡量采取一種全知的客觀視角，將畫面和人物全部鎖定于故事之中。開頭冗長卻也精簡的一連串做飯鏡頭就已經(jīng)奠定了導(dǎo)演客觀的拍攝手法和整個影片“點到為止”的基調(diào)。
當(dāng)然，這種客觀還體現(xiàn)在李安對敘事時間的處理上，不光是《飲食男女》，他的家庭三部曲基本上都是嚴(yán)格按照線性的邏輯關(guān)系進(jìn)行敘事，觀眾與李安所營造的敘事時空之間不會產(chǎn)生隔膜和陌生，這使得觀眾更容易被帶入到敘事環(huán)境之中，會產(chǎn)生一種踏實和安全感，自然生出一種作為旁觀者觀察一個家庭聚散的感受。這樣的敘事策略，也更容易使觀眾接受其敘事的真實性。
2、 控制的鏡頭
李安對情感的處理是控制的和內(nèi)斂的，他更善于將情感的建立和釋放置于整部影片的進(jìn)行中，而非煽情性的過度表現(xiàn)。在《飲食男女》中，父親的表情和神色的處理都是點到即止的，不是鏡頭適時地轉(zhuǎn)到下一景，就是轉(zhuǎn)到空鏡。李安的鏡頭很少閑蕩于敘事之外去表情達(dá)意，很少有鏡頭僅僅是為了表達(dá)主人公的某一個情感而特意設(shè)置在那里，大多數(shù)場景都肩負(fù)有表達(dá)感情之外其他的作用，或是交代故事背景，或是推動故事發(fā)展。即使在單個鏡頭的構(gòu)圖中，也是以人為主體，很少故意的運動和故弄技法。這使得此影片在有些時候，會讓觀眾一晃神，以為是在看一部真實記錄生活的紀(jì)錄片�？傊暾推綄嵤抢畎矓⑹觥讹嬍衬信返闹饕卣�，而這種完整和平實所帶給觀眾的欣賞感覺，就是真誠與恰到好處的客觀。
李安在講他的影片的敘事風(fēng)格時說過：“有些導(dǎo)演的東西基本上走的是詩或散文的形式，等于是導(dǎo)演在表演，這樣的模式對我而言就是很困難的……一般人看電影，對演員的表演總是希望演出自然，不要夸張；論導(dǎo)演卻又希望風(fēng)格突出，越夸張越好，這是很奇怪的觀點，對我來講沒有什么，這就是我的風(fēng)格，甚至我習(xí)慣把人家的東西融合起來，甚至連電影的框框都不要看到——要然觀眾投入，又不落痕跡，所以去除電影的框框，消除剪輯，心情到哪里就剪到哪里——好像是透明的，讓觀眾融入情境，在兩個多小時的鏡頭里，經(jīng)歷他平常生活中沒有經(jīng)歷過的事情……不用太多的形式的東西去支配。另一方面，我也不需要那么快，太復(fù)雜的風(fēng)格我也沒有辦法去做，因為是做不到的事情。”無論李安是刻意經(jīng)營還是無意為之，他的那種緊湊平時、中規(guī)中矩的鏡頭恰恰完成了“寓言”對客觀敘述的要求，使觀眾毫不懷疑地接受了文本所賦予的深層含義而忘記的了創(chuàng)作者的存在。這種擬客觀的敘述方式有意無意間讓李安的影片離成功更近了一步。
誠然，李安的《飲食男女》在表面上采取了一種客觀的敘述方式，將客觀的故事流程展現(xiàn)給大家，然而李安本人又確實在視聽語言的運用中，故事的講述中，傳達(dá)著他對現(xiàn)時文化的思考，對中西文化、新舊觀念沖撞的焦慮，并傳達(dá)著他對家庭聚散無常所懷有的那份感傷。李安的這種情懷是怎樣在不破壞客觀講述的同時進(jìn)行傳達(dá)的呢，這又是李安另一種暗藏的但卻精心經(jīng)營的手法——隱喻。
二、隱喻的手法
“隱喻”在李安的《飲食男女》中無處不在。不論是鏡頭作為符號而言，還是故事本身，都有很多精心并精彩的隱喻之處。敘述表層要給觀眾留下一個“擬客觀”的效果，使人們與故事產(chǎn)生親近感和認(rèn)同感，而深層上又不能僅僅滿足于故事敘事表層的完成，更重要的是注入自己的人文思考，在這種客觀表達(dá)和深層注入的兩難處境下，隱喻成為李安的一個解決途徑。
首先，在片頭字幕中，“飲食”兩個字用的是宋明的印刷體，工整有力，李安說這代表文明，而“男女”兩個字就是寫小篆，扭扭曲曲，好像欲火在燃燒一樣。飲食在人類的進(jìn)化中已經(jīng)很成熟，而“男女”還存在著尷尬，當(dāng)然，在中國猶是如此。父親老朱是一個代表傳統(tǒng)，非常壓抑的人，味覺的喪失則是這種人格特征的最好隱喻。影片開頭老朱殺魚時，決定魚的生死的那根筷子一下子就捅進(jìn)去了，可當(dāng)他的好友溫師傅生了一場大病差點沒命時，他在殺魚時停頓了，但下一個鏡頭帶過餐桌時，那只魚還是被燉好擺在了餐桌上。大姐由于本身性格的閉塞，故意將一段未曾見光的暗戀描述成了一段被愛人拋棄的經(jīng)歷，而這段經(jīng)歷也成了她日后封閉自己的最好的擋箭牌，而李安為這樣一個人物確定了信奉基督教的設(shè)定……雖說整部電影除了幾個鏡頭的禱告外并沒有過多涉及宗教，但是大姐的性格和基督教的某種“性格”也若有若無地進(jìn)行了互喻。李安就是這樣一個喜歡小中見大的導(dǎo)演，他往往于細(xì)枝末節(jié)處精心雕刻一個很完整的影片。
三、儀式化
儀式化是李安的一大偏好。他的儀式有別于張藝謀的刻意經(jīng)營，比如《大紅燈籠高高掛》中的點燈、封燈；《紅高粱》中的祭酒和顛轎。他們所營造的儀式大都是外向張揚(yáng)的，較多游離于敘述的本體之外，是為了要刻意渲染一個導(dǎo)演想渲染的東西。李安的儀式化則呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格，這是一種含而不露的文化情結(jié)，并且融于敘事鏈條之內(nèi)，是敘事本身所不可或缺的一部分。這使其畫面即使有了“儀式”的存在，卻依然流暢自然不做作，完成一種審美敘事和寓意的結(jié)合�！讹嬍衬信返膸状尾妥谰鄄�，都已經(jīng)固化成了一種儀式化的東西。（見表1）每次聚餐桌上擺著的“食”都很好看，很好吃，但整個影片從始至終都沒有什么人動過筷子，因為已經(jīng)有點食不知味了，食物變成了家庭的儀式，飯桌成為家庭聚散的場所。這種儀式化的安排在影片中出現(xiàn)了很多次，但是絲毫沒有游離出整部影片的敘事鏈條，往往是在觀眾覺得這家人該聚餐吃飯的時候就真的有菜肴上桌了，符合觀影人的期待，也符合一個真實的故事的安排。
四、全球化的呈現(xiàn)
現(xiàn)代電影導(dǎo)演中，似乎沒有人像李安一樣，對全球化的呈現(xiàn)做出了這么大的貢獻(xiàn)。李安的“家庭三部曲”，在不同程度上涉及了中西、新舊文化的矛盾與沖突。而李安自身，也與生俱來地帶來了許多看似不可調(diào)和的矛盾特質(zhì)。東方文化的根基與西方的生存環(huán)境，旅居的異域生活與無法改變的中國式情感和思維，使得李安早期的電影焦點，不斷地在故鄉(xiāng)與新居所之間來回移動，導(dǎo)演了一系列收到高度評價的電影，《飲食男女》就是其中最能反映全球化力量的作品。
在李安的想象中，西方與東方的文化實體早已變得模糊，傳統(tǒng)的態(tài)度——如老朱的思想——也遭到了質(zhì)疑。而影片中也盡是穿插了類似，臺北的青年男學(xué)生在讀陀思妥耶夫斯基，女學(xué)生在洋快餐店打工的情景，而二姐的工作更是直接和國際緊密接軌的航空業(yè)———這些都顯示了，全球化已經(jīng)是不可抵擋的潮流了。
在《飲食男女》中，西方與東方符號的轉(zhuǎn)移，最明顯的例子，出現(xiàn)在它的片名。本片的官方譯名是“EAT DRINK MAN WOMAN”。這句明顯的直譯在英語世界不會有任何的含義，也表現(xiàn)出了在整個西方的文化背景下，中國人，或者說是亞洲人，作為“他者”“旁觀者”的存在和尷尬。李安曾經(jīng)表示，最后決定用這個名字，也是因為，當(dāng)他從臺灣移居到美國后，他深刻感受到，兩種文化 不會完全融合，它們總會別扭而尷尬地互相對立且交融。
在電影開始時，觀眾感受了各種傳統(tǒng)中國美食烹飪手法的絢爛，當(dāng)中還使用了很多西方廚房看不到的器具和動物內(nèi)臟。這或許為西方觀眾營造了一種震撼，或者至少是一種令人愉悅的窺私欲的滿足。然而，這一幕卻與后來出現(xiàn)的象征景象形成對比，兩名在臺北工作的少女，使用西方的配備在漢堡店工作。這種形象，也許在2013年已經(jīng)不會有什么新鮮，但對于影片上映時的很多中國人來說，應(yīng)該也可以算作一種震撼了。這種中西在飲食上的沖突在這部電影中巧妙地融合，顯示出全球化力量的無遠(yuǎn)弗屆。
而作為本部影片的主角，朱家三姐妹的身上也有著中西方的矛盾與融合。大姐家珍將基督教帶進(jìn)她缺少情愛的生活里�；浇淘趤喼藿�(jīng)常象征著西方殖民主義，但在這里，只是基于她自身的立場，以一種不穩(wěn)定的信仰形式呈現(xiàn)。二女兒是航空公司的經(jīng)理，準(zhǔn)備在國際市場取得新航線，以擴(kuò)展到新的國家。小妹家寧在漢堡店工作，在大學(xué)休息法語，喜歡下班后在傳統(tǒng)的路邊攤吃面。國際的影響，涵蓋了各個方面。而這部電影的結(jié)構(gòu)，本身就有著西方舞臺劇的影子：三名性格迥異的姐妹，在不幸而偏執(zhí)的父親的監(jiān)護(hù)下成長，父親而女兒們的代溝使他們互相無法真正理解——凡是接觸莎士比亞《李爾王》與契科夫劇作的中西方觀眾，一定不會陌生這種戲劇的表現(xiàn)形式。
李安凝聚著一身的東方色彩而立足于好萊塢，用全世界共通的試聽語言來講述著屬于自己，也屬于所有觀眾的那份情感，他看似融入了好萊塢，但卻自在地走著他李安自己的道路。
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