此外，對(duì)底層族群的關(guān)注及民族化的敘事結(jié)構(gòu)，使該影片傳遞出一些較為豐富的內(nèi)涵，但影片突顯了其中最重要的一個(gè)女人的戲，使其情欲和符號(hào)化荷載的指向過(guò)于明顯�！栋茁乖分谐霈F(xiàn)10次戲臺(tái)、5次牌坊，它們既構(gòu)成強(qiáng)有力的象征符號(hào)，共同建構(gòu)了影片的文化想象，又顯得過(guò)分突出，可能導(dǎo)致對(duì)歷史和文化的扭曲、簡(jiǎn)化乃至遺漏�？傮w而言，影片《白鹿原》具有某些史詩(shī)性的色彩，在描述、記錄歷史的同時(shí)，注重表現(xiàn)、刻畫人的精神，較之當(dāng)下許多影片，更為認(rèn)真、扎實(shí)，其畫面的象征意味刻畫得較為細(xì)致、簡(jiǎn)潔生動(dòng)，努力將歷史、生活、社會(huì)中的斷片轉(zhuǎn)化為敘述史。
歷史的言說(shuō)及其價(jià)值
馮小剛的創(chuàng)作在進(jìn)入21世紀(jì)后表現(xiàn)出積極創(chuàng)新的姿態(tài)，作為全球化時(shí)代的導(dǎo)演，他的創(chuàng)作面向本土市場(chǎng)進(jìn)行大眾化轉(zhuǎn)向與探索，顯得與眾不同。誠(chéng)然，他需要按照市場(chǎng)和商業(yè)化模式進(jìn)行拍攝，但他還是努力做出新的試驗(yàn)，甚至以丟掉一些票房為代價(jià)。通過(guò)讓觀眾直面鏡頭的方式，強(qiáng)調(diào)重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的文化和敘述態(tài)度，表現(xiàn)出其獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)世界。
經(jīng)過(guò)多年的醞釀，馮小剛在2012年推出了《一九四二》，在當(dāng)下商業(yè)化的電影環(huán)境中，堅(jiān)持個(gè)體歷史觀照和心靈書寫，顯得彌足可貴。它寫大饑荒年代人的故事，表現(xiàn)厚重、想象豐富，描繪了一種歷史和文化的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了影像和時(shí)事政治的復(fù)雜關(guān)系，雖將象征符號(hào)較為生硬地嵌入影片，但它展現(xiàn)多方面的脈絡(luò)，通過(guò)滄桑世事、歷史記憶敘寫近代中國(guó)，并表述創(chuàng)作者視角中的人、歷史和文化。餓死人的慘狀、沉重的兵役賦稅與官員的貪腐、日本侵略者的野蠻等多方面內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，使特定時(shí)空內(nèi)沉重的歷史一頁(yè)與作為公共領(lǐng)域的文化之思發(fā)生頗有深意的關(guān)聯(lián)。影片將底層社會(huì)的生存、身份的民族性、文化主義等內(nèi)涵交雜，并調(diào)動(dòng)觀眾的互動(dòng)性語(yǔ)境，取得了在商業(yè)之外的成功。
陸川的《王的盛宴》影像風(fēng)格獨(dú)特，但主創(chuàng)希望把此片拍成超級(jí)史詩(shī)的主觀意圖，使其意義和類型之間難以實(shí)現(xiàn)無(wú)痕對(duì)接，一定程度上影響了作品的完整性及市場(chǎng)化的作用力。
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