一
李洱說，“我喜歡寫出文化上的復(fù)雜性”。按照我的理解，這個“復(fù)雜性”應(yīng)該包含了人物形象的復(fù)雜性、人與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的復(fù)雜性，敘事方式和表達(dá)方式的復(fù)雜性，還有文學(xué)的處境、寫作語境的復(fù)雜性等等。因此要討論李洱小說的個性特質(zhì)和他的文學(xué)追求，都應(yīng)該也可以從“復(fù)雜性”如何在他的小說中體現(xiàn)入手。
在《花腔》、《石榴樹上結(jié)櫻桃》中，復(fù)雜性是一種顯見特征，讀者會很自然地從中體會到復(fù)雜性的諸種所指。批評家們對此也給予了充分的注意和闡釋。如南帆談到，《花腔》“徹底顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述成規(guī)。拼貼，戲說，持續(xù)移動的能指鏈后找不到終極的所指——種種解構(gòu)主義式的玄思妙想開始醞釀”，“有意呈現(xiàn)的多種陳述暴露了歷史話語背后曾經(jīng)隱藏的生動建構(gòu)：七嘴八舌，東鱗西爪，莫衷一是;尤其有趣的是，許多分歧的問題并未在《花腔》的結(jié)局中出現(xiàn)一個塵埃落定的結(jié)論”①;還有人談到《石榴樹上結(jié)櫻桃》的“敘事的縝密”和“隱喻的超越”②，等等。如果說長篇小說在表現(xiàn)復(fù)雜性方面有其文體自身的優(yōu)勢，不足為奇，那么中、短篇小說在這方面的作為，則更能說明作家看取現(xiàn)實(shí)的獨(dú)具慧眼和獨(dú)特的審美氣質(zhì)。實(shí)際上，在發(fā)表于1999年的《遺忘》中，以上所說的諸種復(fù)雜性體現(xiàn)得更為直接和明顯。即使在一些單純的故事，例如更早的寫于90年代初期的小說《加歇醫(yī)生》、《導(dǎo)師死了》中，對“復(fù)雜性”追求也是敘事的核心�！秾�(dǎo)師死了》的敘事人“我”是一位研究生，“我”的講述語調(diào)是敬仰和謹(jǐn)慎的——自始至終將吳之剛稱呼“導(dǎo)師”即是典型例證。讀者從中似乎可以體味一個學(xué)生對導(dǎo)師的一種理想態(tài)度，但是，我們經(jīng)驗(yàn)中的學(xué)生對導(dǎo)師敬重、愛戴以及傳統(tǒng)觀念的師道尊嚴(yán)僅僅維系在這個稱呼上，因?yàn)橛?ldquo;我”講述的一系列親歷的事件、場景、細(xì)節(jié)，傳達(dá)出的是導(dǎo)師那種畏葸和無奈的生存狀態(tài)。作者賦予講述者的敘事語氣和態(tài)度與所講述的事件構(gòu)成了一種復(fù)雜的矛盾，學(xué)生越是要對導(dǎo)師抱以尊重和同情，導(dǎo)師的形象就越顯得瑣屑;敘述語氣越是克制、隱忍，導(dǎo)師那極度壓抑下的情感情緒就越有可能潛藏著危險。在這個充滿矛盾張力語境中，即便讀者明顯感到主人公吳之剛在精神上仿佛已是扶不上墻的爛泥巴，但對待這個人物的態(tài)度卻是十分地含混，無法在憐憫、激憤和唾棄中取其任何一種。直至小說結(jié)尾，“導(dǎo)師”的精神坍塌繼之以肉體自戕，而歸于徹底毀滅，故事已然了結(jié)，作家何以還要在寫盡了導(dǎo)師的朋友(療養(yǎng)院院長)、導(dǎo)師的前妻、導(dǎo)師的導(dǎo)師各色人等對導(dǎo)師的種種舉動和態(tài)度之后，特別安排作為弟子的“我”和導(dǎo)師的戀人再次出場，一起為他的書設(shè)計(jì)了一個寓意“鳳凰更生”的封面呢?從文本接受的效果看，它除了再次突出、應(yīng)驗(yàn)人心的復(fù)雜，更將文本的復(fù)雜性延續(xù)到讀者心中，演變?yōu)橐环N反應(yīng)機(jī)制。再如《加歇醫(yī)生》中的主人公加歇醫(yī)生，讀者是在他得病之后的孤立無助、敏感脆弱的處境中認(rèn)識他的，不由對他產(chǎn)生了共鳴和同情，他也因?yàn)椴∪敫嚯炼_始反省甚至懺悔，敘事人正是借反省和懺悔這種具有良知甚至圣潔意味的心理活動，暴露出他的過往行為的邪惡，使我們不由得在憐憫中對他抱有憎惡，但讀者的憤怒的情感反應(yīng)剛一產(chǎn)生，緊接著又看到彌留時刻的加歇怎樣在內(nèi)心深處悔罪，怎樣返樸歸真一如純潔的嬰兒。如果說，文本的復(fù)雜性得之于作家對待現(xiàn)實(shí)的懷疑主義態(tài)度，那么我們從這兩個作品感受到人物的復(fù)雜性時卻看到了一種理想主義的情愫。
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