第二，美術史書寫者的話語權問題。在古代，書寫歷史的人都是那些史官的事情。大歷史學家司馬遷在書寫《史記》過程中，也會發(fā)出“通古今之變，成一家之言”的史家情懷。不同的書寫者，就會有不同的書寫角度即史觀問題。我們可以從古代的畫論這一側面來探析一下。眾所周知，明清畫論在總數(shù)上可以說超過整個前代畫論的總和。但能真正寫出新意的畫論著作并不多，多數(shù)畫論不免有抄襲之嫌。朱景玄書寫《唐朝名畫錄》的前提是，“見者必錄，不見者必不錄”。而這樣的書寫原則，也是值得我們繼承的。這在一定程度上，保證史論家對書畫家評判的客觀性會更多些。除了史論家的眼光外，也跟書寫者的地位有關。明代的董其昌就很說明這一點。中國美術史的發(fā)展到了明代中后期，新的問題一旦出來，必定出來新的解決方案。董其昌的意義就在于，他并沒有亦步亦趨地遵守前代的筆墨觀。一方面，中國山水畫隨著歷史的發(fā)展，從魏晉時期的萌芽階段，到隋唐的發(fā)展階段，再到宋元高峰時期，山水畫的演變在每個時期都有它自身的發(fā)展跡象。只不過，山水畫到了明代，出現(xiàn)了董其昌這樣的人跳出來開始整理前代筆墨，不再僅僅是外出造化這一師法自然觀念。董其昌憑著自己的社會地位以及眼光引領了明代中后期甚至整個清代。同樣，這種眼光一旦訴諸文字也是如此。董提出的“南北宗論”就是例證。作為“松江派”的領軍人物，董其昌很好地用自己的實踐以及文字理論回答前代的筆墨發(fā)展觀。董其昌和前代的蘇軾一樣，極力倡導文人畫繪畫觀，把王維作為南宗的祖宗，借用禪宗分南北二宗，南宗重頓悟，北宗重漸悟，把它挪用在自己的繪畫史觀中。從而，使“崇南貶北”讓人有信服的依據(jù)。

　　第三，歷史際遇即每朝每代統(tǒng)治者的喜好。在這方面上的歷史見證，不用我們多說。作為宋代的宋徽宗趙佶雖然在國家治理上無能，但在書畫上的貢獻卻是不可忽視的。一是趙佶自己的書畫藝術成就，無論是他的瘦金書，還是其繪畫創(chuàng)作上甚至創(chuàng)作理念也是值得一觀的。二是宋徽宗在借用國家意志上推動宋代書畫藝術的發(fā)展，這一貢獻不可不提。為此，他專門設立翰林圖畫院，曾還一度以書畫的形式來進行科舉納士。在他當朝時期，不少書畫家紛紛有機會進入國家畫院里邊供職安心于創(chuàng)作。除此之外，趙佶還特定收藏古今名畫，匯集成冊，《宣和睿覽冊》以及《宣和畫譜》《宣和書譜》就是在他的組織號召下得以誕生。在一定程度上，翰林圖畫院培養(yǎng)了不少畫家，像創(chuàng)作《千里江山圖》的王希孟就是在畫院里邊得到發(fā)揮自己的才能。作為國家管理者，很大程度上會影響書畫創(chuàng)作的風向。拿唐代的唐太宗喜好王字就是一例。王羲之書法地位的奠定在另一方面不得不說與唐太宗的喜好有一定的關系。“飄若浮云，嬌如驚龍”的王字被各種臨本傳誦不已，從而，更進一步顯示“書圣”的實至名歸。再又如清代的康熙和乾隆的例子，在這里不作詳談。同時，也包括在收藏傾向上。歷史上，應該來說，能夠流傳下來的藝術作品是少之又少的。有的情況還多以臨本流傳，真跡越往前就越難留下來。

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