1942年，抗日戰(zhàn)爭正值相持階段，河南大旱使千百萬人背井離鄉(xiāng)，外出逃荒。影片以兩條線索展開，一條是逃荒路上的民眾，主要以老東家和佃戶兩個家庭為核心，展現(xiàn)他們的掙扎、痛苦、希冀和憤怒；另一條是國民黨政府對人民的忽視加深了這場災難，也為自己失敗的命運埋下了種子。

　　1942年，河南的一場旱災奪走了300萬人的生命。50年后，作家劉震云采訪當年的幸存者，他發(fā)現(xiàn)，這樣一場人間浩劫，已經(jīng)被當事人所淡忘，消失在歷史的邊際。

　　1993年，作家王朔把劉震云的小說《溫故一九四二》推薦給導演馮小剛，馮決定拍成電影。

　　從《集結(jié)號》開始，馮小剛開始顯露他對歷史題材和嚴肅主題電影的“野心”。他從《甲方乙方》、《大腕》等賀歲喜劇片積累起來的人氣沒有被這一“轉(zhuǎn)型”所折損，繼續(xù)在《唐山大地震》上爆發(fā)，也讓《一九四二》的上映得到觀眾的熱切期待。

　　沿著逃荒路“走”出劇本

　　刻畫大饑荒里的中國靈魂

　　編輯：電影表現(xiàn)了1942年一場大災荒里形形色色的人物——當權(quán)者、軍官、政府官員、傳教士、外國記者、地主、長工以及他們的家眷子弟，也刻畫了人性中不堪的一面，但電影并沒有特別主觀地要去批判誰。

　　馮小剛：小說原著里作者的態(tài)度是很明顯的，它用一個現(xiàn)代人的眼光去追問，這個災難是怎么形成的，為什么導致300萬人喪生的大災難從地縫里頭消失了，這僅僅是一場災難嗎？因為小說是一個調(diào)查體，沒有具體的人物和故事，所以作者的態(tài)度就跳到前面來。劇本一開始也依照這個路子，后來我們發(fā)現(xiàn)，當劇本中故事、人物和具體的人物關(guān)系形成以后，推在前邊的作者的態(tài)度，就有點不必要了，干脆拿掉。電影當然需要有個態(tài)度，這個態(tài)度是誰的態(tài)度？應該是1942年這個故事里的人的態(tài)度，是災民的態(tài)度，美國記者白修德的態(tài)度，蔣介石的態(tài)度，傳教士的態(tài)度，日本人的態(tài)度，我們就把這些態(tài)度往前置。

　　所以在人物塑造上，我們把人物放進那個年代里去揣摩他（她）的態(tài)度和狀態(tài)。比如花枝用自己換了糧食，要和孩子分手的那場戲，正常的環(huán)境下，一個母親要跟自己的親生骨肉分離，肯定是悲痛欲絕的，但在那個時候，花枝覺得能把自己賣了是一件天大的好事，這樣她就能活下去，兩個孩子也能活下去。她的這種情感，特別像冬天寒風里頑強地從石頭縫中長出的荒草，特別粗糙，是因為容不得她細膩，人心已經(jīng)變得麻木了。

　　編輯：除了揣摩不同人物的心理，你怎樣回到70年前的那場災難中，讓沒有故事和主要人物的原著落實到大銀幕上具體的形象，并讓故事真實可信？

　　馮小剛：從小說到電影改編最大的難度是沒有故事，災民沒有具體形象。同時還有一點，小說的敘述不是單聲道，而是環(huán)繞立體聲，是多線索并進。每條線索的主人公互不見面，但又共同攪和到了一件事上，這件事就是1942年河南的旱災，這場災難就變成了一碗雜拌粥。但電影需要故事，需要鮮活豐滿的人物和能站得住腳的人物關(guān)系。那我們只能采取最笨的方法來改編劇本。

　　最笨的方法是什么呢？就是不要偷懶，沿著災民逃荒的路、沿著所有線索發(fā)生的地方都去走一遍。我們大概用了2到3個月的時間跑了山西、河南、陜西、重慶等很多地方，在這個路上災民的形象慢慢浮現(xiàn)出來，變得具體了。他們的家庭關(guān)系、社會關(guān)系都建立起來了，人物就有了生命，劇本就順勢而為，我們提供土壤，它自己的枝蔓就開始生長，直到劇本創(chuàng)作的最后一刻，我們才能知道人物的命運和結(jié)局是什么樣的，常常是出乎意料但又在情理之中。所以這個劇本我們是在路上走出來的，第一稿洋洋灑灑十幾萬字，每一個細節(jié)都特別鮮活，人物的語言非常準確。這不是你坐在賓館里一個舒服的地方想出來的。

　　人物互不照面卻生死相連

　　災難把人性逼上歷史的前臺

　　編輯：歷史題材的文藝作品拼到最后，除了故事和細節(jié)，還取決于對歷史的理解。對于1942年的大災荒，除了氣候原因和蝗災以外，侵略者、統(tǒng)治者、災民這些不照面的人物如何交織在一起，造成了更大的災難？

　　馮小剛：多線索的敘事，人物之間互相又不見面，這在電影里面是特別難成立的，但是在這個電影里，它成立了。他們雖然互相不見面，但內(nèi)在的聯(lián)系特別緊密，而且產(chǎn)生了非常荒誕的結(jié)果。比如，美國記者白修德把災荒的照片擺在蔣介石面前，這等于把蔣介石推到了一個死角。之前蔣介石一直在說，有災情但是沒那么嚴重，所有的記者都說他昏聵，不了解民情。我們認為，1942年擺在蔣介石面前的有很多他認為非常重要的事，首要的是和日軍作戰(zhàn)，其次是要向英美列強乞求援助，此外還要打通滇緬公路，解救被圍困的英軍，同時，各路軍閥虎視眈眈，還有， 的勢力不斷壯大。也就是說，他覺得哪一件事處理不好都要亡黨亡國，哪一件事都比河南災荒的事情大。他又沒有能力去賑災，而且他想把河南災民當成一個包袱甩給日本，拖住對方。1942年他拋棄了人民，1949年，人民就拋棄了他。

　　白修德把文章發(fā)到《時代周刊》上，英美政府開始給蔣介石壓力，他不得不作出賑災的決定，但糧食到了河南并沒有發(fā)到災民手里，被各級官員給貪污了，官員又和商人勾結(jié)，拿著糧食到逃荒的隊伍里去買女人和小孩。因此蔣介石的賑災決定，最終導致的是災民賣兒賣女。日本人用了一個更毒辣的方式，他們拿軍糧給這些災民，來瓦解民族的人心。所有的人都在利用災民，但卻沒有給災民真正的幫助。所以你看，他們之間互相不見面，但是他們之間發(fā)生的這種關(guān)系，就像一碗雜拌粥。

　　編輯：電影描述人性的復雜還表現(xiàn)在災民身上，作為導演，你似乎并沒有因為災民處于弱勢地位而一味同情，電影中他們的弱點和性格也讓人“哀其不幸，怒其不爭”。

　　馮小剛：對。災民們遇到這樣的災難，不去追問是誰把我弄成這樣的，而是說我命不好。我們經(jīng)常說中華民族吃苦耐勞，一點沒錯。一個民族走到今天，雖然不斷地有農(nóng)民起義，抵御外敵入侵，但更重要的，這個民族仍在靠著忍耐活著。知識分子靠寫詩、畫畫讓自己從災難中抽離出來，民間就弄些《步步高》、《喜相逢》這樣的小調(diào)，給自己一種麻痹。在樹皮已經(jīng)吃光，靠吃柴火來滿足咀嚼需要的情況下，老百姓仍然還對統(tǒng)治者抱有幻想。

　　警鐘長鳴，避免悲劇重演

　　看見民族性中的偉大和卑微

　　編輯：10年前，你曾在自傳中半開玩笑地說，《一九四二》讓你“聽到了上帝的召喚”。你為什么對一場70多年前、并不為如今觀眾熟悉的饑荒抱有這么大的興趣？

　　馮小剛：我是在19年前看了劉震云的小說《溫故一九四二》，觸動非常大。它的核心價值，就是通過這段歷史，讓我重新去思考我們的民族性，思考我們是從哪兒來的。其實在1942年這一年，下到饑寒交迫的災民，上到國家的統(tǒng)治者蔣介石，都在扮演災民的角色。災民沿街乞討是為了能夠活下去，政府和蔣介石也在向世界列強乞討，乞求他們能夠伸出援手。所以我覺得把它拍成電影，觀眾通過影片對這片土地發(fā)生的災難以及人們在災難中的表現(xiàn)會有一個了解。我也希望觀眾通過電影對民族性有一個接近真實的認識，我們的民族除了那些可歌可泣的優(yōu)良品德，還有哪些缺點？一個人能夠客觀地認識自己，這對未來的生活很重要。很多年輕人看完試映以后感慨說，活在今天太幸福了。“生不逢時”這句話他們經(jīng)常說，看完電影就知道，真正的生不逢時，是你生在1942年的河南，其實也不僅僅是河南，整個祖國大地都如同水火。回避歷史，回避苦難，并不能代表它不存在。警鐘長鳴，以史為鑒，才可能避免悲劇重演。

　　編輯：王朔曾說，你的賀歲片發(fā)揮了大眾文化取悅?cè)说囊幻�。這句話對你有沒有影響？你導演的13 部電影，從《甲方乙方》、《大腕》等賀歲片逐漸轉(zhuǎn)型到《集結(jié)號》、《唐山大地震》、《一九四二》這樣的嚴肅題材，是受到類似看法影響了嗎？

　　馮小剛：每拍完一部電影我都在想，在很多的劇本當中為什么選擇了這個劇本，很多時候是不在計劃中的，突然被某個故事吸引，我覺得一個比較有說服力的解釋就是我和這個題材有緣分，是一種機緣巧合。我拍的每一部電影都是興趣所在。我拍《一聲嘆息》、《天下無賊》、《夜宴》、《集結(jié)號》、《唐山大地震》，包括這次《一九四二》，這一個系列的作品其實都是自討苦吃，每一次拍攝都要付出很多艱辛，成本很高，拍起來很咬牙，制作的復雜程度包括付出的體力很大，但是仍然要拍，就是因為喜歡、被這件事打動了。所以我不是像大家認為的那樣，拍電影只是為了賺錢，雖然我的很多電影都有很高的票房，但一開始的出發(fā)點都是對這個題材的創(chuàng)作激情。

    對話嘉賓：馮小剛（導演） 本報編輯：董 陽 任姍姍

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