一 關(guān)于記憶

模糊的影像與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)—里希特和它的相片畫(huà)

德國(guó)藝術(shù)家里希特(Gerhard Richter)在當(dāng)代藝術(shù)界享有巨大聲譽(yù)。當(dāng)20世紀(jì)70年代觀念藝術(shù)大行其道，繪畫(huà)瀕臨死亡時(shí)，他為繪畫(huà)指出了新的出路。

相片和相片畫(huà)是里希特藝術(shù)中的重要部分。利用相片做畫(huà)并不新鮮，歷史上許許多多的藝術(shù)家都曾借助相片作為創(chuàng)作的輔助工具，尤其是肖像畫(huà)家。對(duì)于很多人而言，相片是記憶的儲(chǔ)存器;而對(duì)于里希特來(lái)說(shuō)，相片本身就是現(xiàn)實(shí)。他所選的相片內(nèi)容不全是他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而且是集體經(jīng)驗(yàn)。里希特自1961年就開(kāi)始收集二戰(zhàn)以來(lái)的老照片，這些照片有報(bào)紙和雜志上刊登的，也有他自己拍攝的，其中有歷史人物，也有普通人的肖像，甚至還有一些色情照片。里希特把它們稱(chēng)為《地圖集》(Atlas)。這些照片本身就成了里希特藝術(shù)作品中的一部分，和他的相片畫(huà)一起在世界各地展出。從這些照片中你可以看到里希特所看到的現(xiàn)實(shí)世界。在《理想國(guó)》中,柏拉圖中曾經(jīng)轉(zhuǎn)述過(guò)蘇格拉底的箴言：這個(gè)世界本是一個(gè)牢籠，我們所看到的事物只不過(guò)是在墻上留下了影子，只有借助于哲學(xué)的思考，我們才可能觸及到那個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。從里希特的照片中，我們看到的不僅僅是真實(shí)世界的影子，還有現(xiàn)實(shí)生活本身，那是人類(lèi)真實(shí)的生存狀態(tài)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，里希特這一代德國(guó)藝術(shù)家至少面臨兩個(gè)重要現(xiàn)實(shí)課題：其一，他們需要與現(xiàn)代主義藝術(shù)再次建立聯(lián)系;其二，他們不得不面對(duì)冷戰(zhàn)開(kāi)始后國(guó)家在政治上的分裂，以及大戰(zhàn)留在整個(gè)德意志民族心理上的 傷痕。里希特1932年出生于德國(guó)，在東德的德累斯頓美術(shù)學(xué)院完成了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)訓(xùn)練。但是，當(dāng)他在1959年在第2屆卡塞爾文件展上第一次接觸到紐約抽象表現(xiàn)主義作品時(shí)，就產(chǎn)生了要與這種當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)、最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)話的沖動(dòng)。1961年，在柏林墻即將被建起之前，里希特逃往西德，這種行動(dòng)證實(shí)了他對(duì)抽象畫(huà)的崇尚不僅僅是一種形式上的選擇，而且代表了一種精神的追求，所對(duì)應(yīng)的是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義和歐洲反形式(Informel)抽象藝術(shù)所代表的反 的、追求民主自由的思想。

里希特的作品有抽象的，也有具象的。他游離于抽象和具象之間，從沒(méi)有在任何一種形式上固定下來(lái)。但是無(wú)論是他的抽象藝術(shù)還是具象作品，有一種共同的東西：就是疏離感。這種疏離的感覺(jué)既存在于藝術(shù)家和他的作品之間，也存在于作品和現(xiàn)實(shí)世界之間。這種疏離感讓你覺(jué)得畫(huà)面上的內(nèi)容并不重要，重要的是藝術(shù)家所表達(dá)的東西。穿過(guò)作品的表面，你可以感覺(jué)到藝術(shù)家冷靜的目光。

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